L'Élixir d'amour

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Novembre 2020
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Argument

 

Acte I

Le timide Nemorino est amoureux d’Adina, une fermière riche et instruite qui se moque de ses sentiments (cavatine « Quanto è bella, quanto è cara »). Pendant que ses paysans se reposent, elle leur lit l’histoire de Tristan et Iseult et du philtre d’amour bu par cette dernière (cavatine « Benedette queste carte!… Della crudele Isotta »). Nemorino aimerait se procurer un philtre semblable. Soudain, le sergent Belcore et ses soldats arrivent au village pour y prendre quartier. Belcore, très sûr de lui, entreprend de faire la cour à Adina et la demande même en mariage (cavatine « Come Paride vezzoso ») ; elle ne le décourage pas. Nemorino tente de nouveau d’exprimer ses sentiments à Adina, qui le repousse (duo « Chiedi all'aura lusinghiera »).

Le docteur ambulant Dulcamara fait alors son entrée (cavatine « Udite, udite, o rustici »). Nemorino lui demande le « philtre de la reine Iseult » pour gagner le cœur d’une femme. Dulcamara lui vend alors une bouteille de vin de Bordeaux en précisant que l’effet ne se fera pas sentir avant 24 heures – à ce moment, il sera parti du village depuis longtemps. Nemorino boit aussitôt le breuvage et se sent tout de suite plus assuré. Certain de l’efficacité de l’élixir, il affecte l’indifférence vis-à-vis d’Adina. Irritée, celle-ci accepte la demande en mariage de Belcore. Le mariage est tout d'abord fixé huit jours plus tard, puis, quand un billet arrive ordonnant le départ des troupes, au jour même. Nemorino prend peur ; triomphante, Adina accepte l’offre de Belcore. Nemorino la conjure d’attendre le lendemain, en vain (quatuor « Adina, credimi, te ne scongiuro »).

 

Acte II

Les célébrations des noces commencent, en l’absence de Nemorino. Adina décide de reporter la signature du contrat de mariage, afin de pouvoir pleinement tirer vengeance de Nemorino. Ce dernier retourne consulter Dulcamara qui lui propose une seconde bouteille d’« élixir », mais le jeune homme n’a plus d’argent. Il accepte de s’enrôler dans la troupe de Belcore en échange de 20 écus (duo « Venti scudi »).

Pendant ce temps, les filles du village apprennent que le vieil et riche oncle de Nemorino vient de mourir, léguant sa fortune à son neveu. Nemorino l’ignore encore, mais il est devenu un parti avantageux : aussitôt, les paysannes l’entourent et se disputent ses faveurs. Déconcerté, Nemorino attribue l’effet à l’élixir. Adina, qui n’est pas davantage au courant de l’héritage, observe la scène avec étonnement. Le docteur Dulcamara lui explique alors la vente de l’« élixir » et l’enrôlement de Nemorino. Comprenant tout, Adina se flatte de pouvoir reconquérir le jeune homme, non pas avec un élixir, mais par ses regards et son sourire.

Nemorino s’apprête à partir avec la troupe de Belcore. Il a aperçu une larme furtive dans les yeux d’Adina et comprend qu’elle l’aime (romance « Una furtiva lagrima »). Celle-ci a racheté l’engagement de Nemorino à Belcore et annonce au jeune homme qu’il n’a plus à partir. Elle lui avoue son amour (air « Prendi, per me sei libero »). Belcore accepte avec grâce sa défaite : il y a d’autres filles de par le monde. En revanche, Dulcamara triomphe : c’est son élixir qui a permis la réunion des deux jeunes gens.

Programme et distribution

Les artistes


Adina : Olga Pudova
Nemorino : Stanislav Leontiev
Dulcamara : Andrei Serov
Belcore : Vladimir Moroz
Giannetta : tba


Crédits


Musique de Gaetano Donizetti
Libretto de Felice Romani


Directeur musical : Valery Gergiev
Metteur en scène : Alexander Petrov
Concepteur de la production : Vladimir Firer
Concepteur d'éclairage : Alexei Tarasov
Maître de ballet : Ilya Ustyantsev
Préparation musicale : Irina Soboleva
Maître de chœur principal : Andrei Petrenko

Théâtre Mariinsky

Le théâtre Mariinsky, aussi appelé théâtre Marie (en russe : Маpиинский театp, de 1935 à 1992 appelé leKirov), est une salle de spectacle de Saint-Pétersbourg en Russie, ainsi qu'une compagnie d’opéra, de balletet de concerts.

Le théâtre a été construit comme l'un des théâtres de la troupe impériale. La troupe impériale de Saint-Pétersbourg a utilisé plusieurs théâtres : le théâtre de l'Ermitage (à partir de 1785), le théâtre impérial au Palais de Gatchina (depuis Paul Ier, à la fin du xviiie siècle, le théâtre Bolchoï Kamenny (1784-1886), le théâtre Alexandra (à partir de 1832, ensuite le théâtre est devenu dramatique), le théâtre Michel (à partir de 1833), le Théâtre-cirque (à partir de 1849).

Les mêmes acteurs ont travaillé sur toutes les scènes de ces théâtres, mais les orchestres étaient attachés à chaque théâtre.

Le Théâtre-cirque a brûlé en 1859, et à sa place on a construit un nouveau théâtre qui a reçu le nom de Mariinsky.

 

Le théâtre Mariinsky a été construit en 1860 par Alberto Cavos dans un style « Renaissance baroque » et nommé en hommage à Marie Alexandrovna, femme de l'empereur Alexandre II. Le théâtre fut ouvert au public le 2 octobre 1860 pour une représentation de l'opéra de Mikhaïl Glinka, Une vie pour le tsar.
 

Bientôt, il a été décidé de donner au théâtre de l'opéra, et un peu plus tard, à partir de Marius Petipa en 1870, de le consacrer aussi à des ballets. Le théâtre Mariinsky est devenu le théâtre d'opéra et de ballet. C'est là qu'eurent lieu les premières de nombreux opéras russes : Tchaïkovski, Rubinstein, Moussorgski, Borodine, Rimski-Korsakov, etc. C'est là que chantaient Fédor Chaliapine ou Sobinov.
 

La salle a été construite sur la base d'une salle de spectacle existante qui abritait un cirque. Les architectes ont transformé la piste en parterre, modifié en profondeur les gradins et loges existantes, et supprimé une partie de ceux-ci pour construire une scène. De ce fait, la salle a une forme très originale, particulièrement large, qui conserve toutefois l'allure générale d'unesalle à l'italienne en « U ». De fait, aucune scène au monde n'avait une telle largeur au moment où le Mariinsky a été construit.
 

Petite cause, grands effets : très vite, les chorégraphes se sont rendu compte que cette largeur rendait caducs les formats d'occupation de scène qu'ils utilisaient jusqu'alors. Les chorégraphies traditionnelles semblaient vite ridicules au milieu de cette scène immense. Il a donc fallu inventer une nouvelle façon de penser l'occupation de la scène, ce qui provoqua une mutation profonde dans les chorégraphies.

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